Cheng difundió la sensibilidad de Oriente.
Su nombre no suena con demasiada frecuencia por aquí. Quizás ahora un poco más, con la reciente llegada a las librerías porteñas de dos de sus libros fundamentales: Vacío y plenitud (Ediciones Siruela) y La escritura poética china (Pre-textos). François Cheng (nacido en Pekín en 1929 y luego nacionalizado en Francia, país adonde se trasladó en 1948) es, sin embargo, el más reconocido experto en el conocimiento y difusión de la espiritualidad de Oriente. Sus reflexiones fueron fundamentales, entre otros, para su admirador y amigo Jacques Lacan, cuyas investigaciones en torno al valor del significante confluyeron naturalmente con la teoría de palabras llenas y palabras vacías o muertas que Cheng elaboró al analizar la escritura poética china. El sueño tiene la estructura de una frase, decía Lacan en su estilo enigmático que armonizaba con el de Cheng cuando éste comentaba aspectos de la escritura poética china: el ritmo desempeña una función primordial, ya que indica la forma en que se agrupan las palabras y permite decidir cuál es su verdadero sentido.
Filólogo, poeta, ensayista, calígrafo, traductor, novelista y semiólogo, Cheng ha sido un estrecho colaborador de Lacan. El psicoanalista francés lo presentó en uno de sus célebres seminarios (abril de 1977) con su ironía habitual: "François Cheng, que en verdad se llama Cheng-Tai-Tchen, se ha puesto François con el objeto de reabsorberse en nuestra cultura, aunque esto no le ha impedido mantenerse muy firme en lo que hace, un trabajo de gran utilidad para los que aquí se consideran analistas".
La zambullida china de Lacan nada tuvo que ver con el exotismo que a veces provoca en Occidente aquel mundo lejano de ikebana, té verde, dragones y flores de loto. Lacan vio una clave de sus teorías en los estilizados ideogramas chinos. La forma genera sentidos inesperados. La forma, debe subrayarse una vez más, arrastra por añadidura el contenido y no al revés, como antes se creía. La poesía china es eminentemente metafórica. Sólo así puede concebirse (por ejemplo) que la unión nube/lluvia aluda por elevación al acto sexual; el jade, a la mujer de bellas formas o que la luna llena señale un reencuentro de amantes. Según el imaginario chino estudiado por Cheng, la montaña pertenece al yang y la nube al yin. En ese caso la montaña designa al hombre y la nube (inalcanzable), a la mujer. Las voces que emanan de ellos, entonces, son: "Viajo pero, como la montaña permanezco contigo" y "Estoy aquí pero, como la nube, mi pensamiento viaja contigo". Esto, aunque resulte arduo de asimilar para el lector occidental, está resumido en un dístico de Wang Wei, destacada figura poética junto a Li Tai Po durante el reinado de la floreciente dinastía Tang.
El lago se vuelve sobre un instante/
La verde montaña rodea la nube blanca
Lacan leyó con atención a los poetas chinos y en ellos, de la mano de Cheng, observó que los ideogramas generan sentido en los versos. Algo análogo sucede en el diván del analista. Simples sonidos evocan situaciones más complejas que trascienden ampliamente las palabras pronunciadas. En su libro La escritura poética china , Cheng cita el "sencillo" ejemplo de un ideograma que, por sus componentes gráficos, suscita una imagen poética. En China la expresión po-gua (literalmente, "melón partido") designa los dieciséis años de una joven deseable y casadera. A partir de una imagen gráfica se llega, al final de la cadena significante, a la idea erótica de carne tierna (melón) y fresca, mordedura sensual, etcétera. La partición del melón podría ser interpretada como pérdida de la virginidad. Este raro juego de espejos se entendería mejor, claro, si se viera el dibujo partido del ideograma correspondiente.
En su Seminario 24, Lacan les dice a sus alumnos: "Yo quisiera llamar la atención sobre algo: el psicoanalista depende de la lectura que hace de lo que dice el paciente. Y lo que escucha no puede ser tomado al pie de la letra [ ]. ¿La verdad despierta o adormece? Me gustaría que antes de responder leyeran a François Cheng, ya que con la ayuda de lo que se llama escritura poética ustedes pueden tener la dimensión de lo que podría ser la interpretación analítica".
Eran habituales las caminatas y conversaciones entre Lacan y Cheng, quien no casualmente dedica su libro Vacío y plenitud "al maestro Jacques Lacan", cortesía que el psicoanalista francés solía devolver en el mismo tono. Leyendo poemas chinos de la Antigüedad o analizando pinturas donde las áreas en blanco eran muy evidentes, los dos pensadores concibieron la noción de vacío no como algo vago e inexistente sino como un elemento dinámico y activo.
El vacío pasa a ser un signo; es origen y elemento central en el surgimiento de " las diez mil cosas" del mundo. La pincelada del calígrafo o del artista acaba diciendo mucho más de lo que se había propuesto, tal como sucede con el paciente en el consultorio. Lo dicho se traduce en un malentendido eterno. ¿Por qué? Porque una palabra no revela claramente su sentido (por ejemplo, la voz china daoo tao no refiere sólo al camino aludido). Más bien conduce a otras voces en una cadena lingüística así como un sentido conduce a otros. Siempre decimos más de lo que nos proponemos. Esto último se produce mediante los conocidos mecanismos inconscientes de desplazamiento (desvío) y condensación. La digresión es el recurso preferido en estos casos. Sólo hay algo nuevo en el significado cuando hay algo también nuevo en el significante. El sujeto que habla no es amo y señor de lo que dice. En los hechos, termina diciendo más de lo que quiere. Termina expresando (siempre) otra cosa. Desde el análisis lacaniano se afirma que hay que entender al paciente más allá de lo que dice. En cuanto se quiere afirmar algo, se producen incidentes inevitables: de ahí la confusión y la imposibilidad del diálogo como absoluto lazo de unión. Cada uno de nosotros es hablado por la lengua. Por eso, en principio conviene que no nos tomemos a pecho ni a nosotros ni a los demás. El oficio propio del analista es escuchar al paciente casi como si hablara a través de ideogramas chinos: diciendo mucho más allá de lo que dice. Interpretar es escuchar al sujeto no en lo que él cree pronunciar sino en el deseo que fluye a través del significante que por algún motivo eligió.
En función de estos razonamientos, Cheng se detuvo especialmente en los poemas de Li Bo (o Li Tai Po) y otras tantas obras maestras que, como se ha dicho, iluminaron el cielo del arte bajo el imperio de los Tang, durante los siglos VII y IX de nuestra era. Entre varios centenares de poemas, Cheng eligió para su análisis -realizado al unísono con Lacan- una conocida cuarteta ("Escalinata de jade") que podría traducirse así:
Del umbral de la escalinata de jade
Brota un rocío blanco/
La larga noche penetra en las medias de seda/
Dejando caer la cortina de cristal/
Contemplada al trasluz por la luna de otoño.
El tema abordado es la noche de espera de una mujer ante la puerta de su casa vacía. La espera es inútil porque su amante no llegará. Desilusionada y con frío, la mujer se retira a su cuarto. Allí baja la celosía de cristal y se queda un rato más, confiándole su pena y su deseo a la luna, cercana y lejana a la vez. Li Bo invita al lector a vivir los sentimientos del personaje desde dentro. Pero sólo entenderá mejor la idea que sobrevuela allí el lector familiarizado con el valor simbólico de los significantes chinos:
Escalinata de jade: piel lisa y suave de una mujer. Rocío blanco: noche fresca, hora solitaria, lágrimas. Y tiene un matiz erótico. Media de seda: cuerpo de mujer. Celosía de cristal: interior del gineceo. Luna de otoño: presencia lejana y deseo de reencuentro.
Con esta secuencia de imágenes -dice Cheng-, el poeta crea un mundo coherente y misterioso. Las cosas parecen derivar unas de otras de manera inexorable. Por intermedio de los signos, la luna adquiere su estatus de símbolo primordial de los poetas chinos clásicos, artistas de una sensibilidad nocturna que revela el secreto de una noche de mito y comunión. El amor (que Lacan ha definido como dar lo que no se tiene a quien no es) se conecta con la idea del vacío esencial, es decir, fuente permanente del deseo aunque no excluya -en esa búsqueda infinita- el dolor y la melancolía que inevitablemente nacen de la ausencia. .
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