El circo de los sueños. Antonio de la Cueva Delgado (Sevilla)

“Todo lo que podemos hacer es intentar lograr ser conscientes de que formamos parte de este misterio insondable que es la creación. Obedecemos a leyes incognoscibles, a sus ritmos, a sus metamorfosis. Somos misterio entre los misterios.”. Notas sobre el Sueño 20 agosto 1984. F. Fellini.

Para Fellini la carpa era como una fábrica de prodigios, un lugar en el que se cumplían cosas irrealizables para la mayoría de los hombres. Se identificaba con este espectáculo basado en el encanto y el asombro, la fantasía, la bufonada, la fábula y la ausencia de significado intelectual. Por eso su proceso creativo estaba impregnado de los sueños, la cultura popular y sus obsesiones.

Filmar un espacio mental de las ilusiones, llevará al director italiano a repensar algunas cuestiones sobre la escritura cinematográfica de la ensoñación. Exploración que si bien ya se encuentra en los inicios de su filmografía, va enfatizarse aún más en los encuentros con el psicoanálisis, bajo la personificación de Ernst Bernhard, figura que dentro del psicoanálisis junguiano va tener en Italia bastante resonancia. Especialmente a raíz de la publicación en 1961 de un articulo titulado “Tempo presente”, enfocado sobre el mito de la “Grande madre mediterránea”. Símbolo colectivo de gran calado, que también se refleja en las películas del director, pues se reía de la cultura italiana, considerando que era un país estancado en la niñez y por eso rinde culto a la madre. Ve a la mujer de modo cuarteado, caricaturizándola, ya sea como santa o en su contrapunto: prostituta, diablesa. Estancamiento determinado por la influencia de la Iglesia Católica, cuyo único mérito, consideraba que era los de cualquier creación del pensamiento destinado a protegernos contra el desorden y la confusión que devoran el inconsciente.

El acercamiento al psicoanálisis vino motivado por estar sufriendo un malestar de tipo neurótico, con accesos de angustia, llanto e insomnio, que se suscitan tras el rodaje de La Strada. Promovido por su mujer, Giulietta Masina, visitará un psicoanalista freudiano. Sin embargo, tras tres sesiones interrumpirá el tratamiento en un desencuentro marcado por cierta rigidez y choque con dicha figura.

Años más tarde, según algunos autores, tras el rodaje de La Dolce Vita (1960-61), empezó a sentir fenómenos similares, que le llevarían de nuevo a la consulta de otro analista, Bernhard. Esta vez logró iniciar con regularidad su análisis. El propio director comentó: "Mi relación con él, resultó una especie de fecundación, a pesar de que ha continuado después de su muerte, ya que la muerte representa sin embargo una interrupción; porque él era el maestro, la persona que me esperaba en ciertos puntos de llegada, en ciertas vueltas. Ahora, su recuerdo me acompaña, pero sigue siendo una pérdida. Sí, yo sólo puedo decir que es una pérdida". Bernhard fallecería en el verano de 1965. No obstante, animado por su analista empieza a dibujar y transcribir sus sueños en dos grandes libros, habitualmente destinados a la contabilidad de producción.

Durante el periodo que va entre 1960 y 1990, dedica su esfuerzo a esta tarea que sugiere que no se trata de un ejercicio espontáneo realizado rápidamente al despertar o durante los momentos de insomnio, ya que hablamos de imponentes álbumes y no de pequeñas notas dispuestas en la mesilla de noche. La riqueza de los colores y la utilización esporádica del guache confirman que Fellini se consagra a largas sesiones de dibujos, influido por sus comienzos como caricaturista en diversos periódicos satíricos, que le confería cierta facilidad para ello. Libro de los sueños, que fue secreto, desconocido para casi todos. Bien guardado desde la muerte del cineasta en la caja fuerte de un banco romano. La propia Giulietta prefería que no fuesen publicados, temiendo que pudiesen desvelar algún aspecto inconfesable del alma secreta de su marido.

Sin embargo, a lo largo de 500 páginas constituye un repertorio de formas, motivos, historias o importantes sucesos del siglo pasado. Un ejercicio de estilo al que el cineasta entregado a Morfeo, en los desvaríos de su inconsciente genial, a la manera de un músico con sus escalas, va manteniendo y alimentando su imaginario. De hecho, el director y presidente de la Fundación Fellini, Pupi Avati, plantea que son una anticipación de los colores, temas y personajes que aparecerán en sus películas.

Significativa por tanto va a ser la época de los años 60/70, en este acercamiento al psicoanálisis en su proceso creativo, dónde calan las ideas de Jung sobre el análisis de los sueños y el concepto de inconsciente colectivo, como un enlace a las imágenes arquetípicas compartidas por toda la humanidad; que tendrá más atractivo para un director, cuyo principal objetivo era comunicar su expresión artística directamente a una persona en la audiencia. Va a jugar con el lenguaje narrativo, descomponiendo el relato y reinterpretando el cine.

También se diferencia de los surrealistas, pues prefiere apartar la realidad de los sueños. De hecho, el mismo decía que “El cine nos permite soñar o al contrario, nos impide soñar”. Y es que escenifica la imposibilidad de poder aunar lo real con lo imaginario. Incompatibilidad de dos universos, en dónde quiere mostrar el deseo entre la (neo)realidad y la modernidad. Lo cual provocará una crisis de la representación del deseo.

Tendrá que distanciarse del discurso clásico, dejar de creer en los mitos e iniciar una dura búsqueda expresiva, en dónde el personaje de Marcello deambula sobre la cuerda floja de la existencia. La Dolce Vita (1960) es un intento de buscar un nuevo espacio para el deseo, cuando ya no se cree en él, en el mundo ideal, en el mundo sublime de las fantasías. Se da cuenta que sin deseo no se puede filmar y con el objetivo de seguir contando historias, utiliza estrategias de la modernidad para reestablecer la tradición.

Curiosamente Lacan hace referencia a la misma, en la clase del brillo de Antigona, catorce días después de producirse el estreno en Cannes. El director produce un nuevo giro con su obra 8 ½ (1963), intentando superar las fronteras entre la realidad y la imaginación. Todo ello, a través de una película cuyo argumento es un director que entra en crisis creativa. Precisamente el título alude al número de películas que llevaba realizadas hasta ese momento. Logra finalmente construir un amplio espacio para la expresión del deseo y continuar en el paisaje de lo fantasioso en la realidad. Fórmula que caracteriza la escritura felliniana.

A partir de aquí los recuerdos de infancia, el inconsciente y los sueños empiezan a tomar relevancia y constituyen argumento suficiente para realizar una película. Algo que observaremos más tarde, en Amarcord (1973), en donde prevalece la ilusión, personajes que están permanentemente en el universo de la fantasía del deseo. Retorna al pasado recreando personajes de infancia pero desvirtualizados de la memoria y tomando una forma poética en la que ya no es lo real o el deseo lo que visualizamos, sino el movimiento homogeneizante de los recuerdos. Por eso decía que “mi memoria no está hecha de recuerdos. De hecho, me resulta mucho más natural inventar mis recuerdos”. Así, nadie despierta de ningún sueño. Y el director tampoco necesita irrumpir en la fantasía para recordarnos que la realidad abate toda ensoñación. Algo que me recuerda la definición que hace Lacan del cine en la clase del 23 de noviembre de 1960, como la materialización más viva de la ficción como esencial, comparando el mito de la caverna de Platón en el origen del mundo, en cuanto a ese juego de sombras.

No sólo rescata la representación del deseo en la pantalla; entiende que es la materia con la que se hacen los sueños del celuloide. Intentaba hacernos comprender que la realidad superior, la de los sueños, constantemente invade esta vida y debido a nuestra infancia psicológica no logramos asimilarla, la infantilizamos; advirtiéndonos que no intentemos invadir la realidad suprema con nuestra vida inferior, porque de hacerlo, la despoetizamos. La denigramos, la destruimos. El surrealismo quiere que sueño y vida se reúnan; Fellini que se mantengan disjuntos.

Curioso era su método de trabajo. En un primer momento se entregaba a la realización de garabatos y dibujos, que por muy insignificantes, era una manera de empezar a mirar la película en la cara. Más tarde, sus distintos colaboradores (guionistas, decoradores, estilistas, etc...) desarrollaban dicha idea. También se nutría de situaciones y personajes humorísticos o absurdos, recuerdos de infancia, así como noticias reales. Pensaba que la inspiración es la capacidad para la toma de contacto directo entre el inconsciente y su mente racional.

Antes de cada rodaje, publicaba un pequeño anuncio en los periódicos con más o menos el siguiente texto: “Federico Fellini recibirá a todos aquellos que quieran verle (...).Acuden todos los locos de Roma, y la policía con ellos (...). Veo a mil para incluir sólo a dos en una película, pero lo asimilo todo. Es como si me dijeran: Míranos bien, cada uno de nosotros es una tesela del mosaico que estás componiendo”. Durante la entrevista, el figurante potencial deja una fotografía.

Este repertorio de rostros extraños forma una sorprendente colección que el mismo Fellini clasifica: Hombres exóticos, rostros infames, chicas ingenuas y graciosas, hombres afeminados, mujeres sofisticadas y siniestras...Este ya no es el mundo según Fellini. Es el mundo que se ofrece a Fellini, el que responde a su llamada, el que, con mayor o menor acierto, se considera felliniano. Cada una de esas personas parece decirle “Soy un Fellini”. ¡Y es que ellos son fellinianos, mientras que él tan sólo es Fellini!

Nunca se alejó en su proceso creativo de sus fundamentos cómicos. Aprendió la esencia de la comedia en los cómics. Algo que descubrió al mismo tiempo que el circo. Por eso en el mismo momento de su vida los personajes de los cómics son clowns. Pensaba que cuando un artista es alegre y espontáneo, tiene éxito porque llega al inconsciente y lo traduce con un mínimo de interferencia. Lo último que deseaba era un discurso pomposo sobre la naturaleza de la experiencia estética entregado desde un púlpito o un atril académico. Quizás por eso decía “no quiero demostrar nada, lo que quiero es mostrar”.

Referencias bibliográficas:
-AA.VV. “Politicas del Deseo. Literatura y Cine”. Icaria, Barcelona 2007.
- Bou Nuria. Capitulo III: “Nuevos espacios para soñar. La representación del deseo en el cine de Federico Fellini. Libro “Las Metamorfosis del Deseo”. Editoril UOC, Diciembre de 2010.
- Elorza Orlando. “Fellini: Habla, escritura y aspectos de psicoanálisis”.
- Exposición “Federico Fellini. El Circo de las ilusiones”. Museo San Telmo. Del 8 de septiembre al 13 de noviembre de 2011.
- Fellini, Federico. “Hacer una pelicula”. Editorial Paidos Iberica, 1999.
- Fundación Federico Fellini. http://www.federicofellini.com/bio.html
- Grazzini Giovanni. “Algún día haré una bella historia de amor: conversaciones con Fellini. Gedisa. Barcelona, 1994(1985).
- Hayes, Mark, " "El psicoanálisis y las películas de Federico Fellini" (2005). Tesis Doctoral. Capítulo 12.http://digitalcommons.pace.edu/honorscollege_theses/1http://digitalcommons.pace.edu/honorscollege_theses/12)
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- Lacan, Jacques. Seminario 4.Clase 8. “Dora y la joven homosexual”.23 enero 1957.
- Lacan, Jacques Seminario 7.Clase 19.”El brillo de Antigona”.25 mayo 1960.
- Lacan, Jacques Seminario 8. la transferencia. clase 1. “Al principio era el amor”. 16 de noviembre de 1960. Clase 2. “Decorados y personajes”. 23 de noviembre de 1960.
- Yepez Heriberto. “¿Qué quiso decir Fellini?”. Revista Cuarto de Estudio. www.diasiete.com

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