“¿Alguien comprende ni tan solo a Hamlet? No es la duda,
sino la certeza lo que lo enloquece... (...) Todos tenemos miedo de la
verdad.”
“Shakespeare (...) concibió el tipo de César. Una
cosa así no se inventa.”
Friedrich Nietzsche, Ecce homo
Hamlet sigue avanzando hacia nosotros, armado de pies a cabeza con los
signos de nuestro ser, y nos arroja su desafío: ¡Ven hacia
mí, si puedes. Sal a mi encuentro y encuéntrate a tí
mismo! Sé el hombre de deseo que dices que quieres ser; pero antes
pasa por mi historia.
Jacques Lacan dedicó a
Hamlet sus siete lecciones de seminario
el año 1959 en un momento crucial de su carrera y de su enseñanza.
La necesidad de hacer reconocer el valor de la formación psicoanalítica
que él y su grupo dispensaban aparece como un acto en el cual el
sentido de su clínica, de su elaboración conceptual y de
su política estaban a punto de dejarlo, como el hombre auténtico,
solo con su deseo. Creo que esas lecciones que dedicó a Hamlet
ilustran la posición tomada por Lacan en el destino del psicoanálisis,
y anticipan los contenidos de lo que desarrolló en el seminario
del curso siguiente,
La ética del psicoanálisis.
Quiero decir con esto que anuncian el viraje extremo que tomaría
su trabajo, y que de hecho nos lleva hasta las instituciones actuales
del psicoanálisis.
Lacan presenta a Hamlet como a un hombre de deseo, que no puede dejar
de actuar, pero cuya acción es pospuesta. No indefinidamente, sino
hasta un punto muy preciso: Hamlet sólo hace lo que ha de hacer
- matar a Claudio - cuando él mismo ya está condenado a
muerte sin remedio.
En este trayecto nos muestra su culpabilidad inconsciente: aquella que
se liga a su ser. “Le es insoportable ser”, dice Lacan. Y su
monólogo
To be or not to be, el solo hecho de pronunciarlo,
lo lleva al compromiso de ser. L’
engage (...) dans l’être,
dice Lacan, haciendo referencia a las doctrinas entonces próximas
del engagement; pero también
l’engage se lee
langage.
Leamos pues ahí que Hamlet enseña el compromiso de nuestro
ser con el lenguaje.
Hamlet desea, pues, pero no sabe qué quiere. Avanza en la vía
de su deseo, pero sólo lo asume cuando ha entrado en un espacio
cuya lógica había de desarrollar Lacan en su Seminario al
año siguiente. Se trata del espacio privilegiado de la tragedia:
la dimensión del ser entre dos muertes. En la tragedia
Edipo
rey, lo que introduce a Edipo en esa dimensión es la peste
de Tebas; y a Antígona su acto fatal la conduce a ser enterrada
en vida, muerta antes de morir, para morir después de muerta.
A través de la obra de Freud, el psicoanálisis recupera
ese espacio para nuestros tiempos “áridos del cientifismo”.
En este sentido, la lectura de
Hamlet es muy ilustrativa porque,
a diferencia de Edipo, que es un héroe de los tiempos antiguos,
Hamlet es un hombre de nuestra época: es el sujeto de la ciencia,
el hombre contemporáneo a
The Advancement of Learning, de
Francis Bacon, que antecede en poco al
Discurso del método
cartesiano.
Hamlet es un hombre que sabe y, podríamos decir, que sabe demasiado.
Así como Edipo, dice Lacan, mata a su padre y se casa con su madre
sin saber que lo son, Hamlet es aquel que, de entrada, y merced a la palabra
del espectro, ya sabe. Y precisamente sus dificultades provienen de ese
saber y de su dominio. Es por eso que se impone a sí mismo una
forma de locura: suspendido como está a la hora del Otro - como
dice Lacan en su Seminario -, se ve obligado a desconcertarlo en busca
de la oportunidad de llevar a cabo su política.
De otro lado, la tragedia nos muestra que su deseo no se realiza si no
es pasando por todo un campo de obstáculos especulares. Y si lleva
adelante su deseo es frente a esos espejos. Nos encontramos ciertamente
en el espacio de la política de los tiempos modernos: el palacio
de Versalles es un palacio de espejos; y también cuando se firmaron
los tratados que supuestamente habían de poner fin a la Gran Guerra.
L
a tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca se desarrolla
entre unos personajes inolvidables. Digamos para empezar que Ofelia no
es el espejo de Hamlet, sino que, precisamente, ella es la ocasión
de que surja el objeto que no tiene imagen especular. Ofelia es para Hamlet
la idea que él tiene del ser: o es una condena o es un don. Si,
de un lado, Ofelia representa la matriz, Hamlet precisa que de esa matriz
saldrán nuevos condenados. Si, por otro lado, Ofelia es el objeto
más precioso, el objeto excelente, si es lo que viene a completar
el narcisismo masculino de Hamlet, si responde a la figura de lo que significa
su nombre - como dice Lacan: o
phallos, el falo -, entonces Ofelia
es el signo propicio del don del amor. Es en esa vacilación donde
se juega la ambigüedad de la actitud de Hamlet con Ofelia. Pero a
esos dos aspectos de Ofelia hay que añadir un tercer paso: es el
de Ofelia muerta. Y es ahí donde ya no quedan espejismos; Ofelia
muerta es la ocasión para que el héroe pronuncie su
cogito
y asuma su ser:
This is I, Hamlet the Dane. Lo que quiere decir:
“A mí me toca hacer su duelo; y con el trabajo de ese duelo
asumo mi deseo”.
Claudio, en un sentido, es un personaje edípico, es aquel que
hizo lo que Hamlet no se atreve a hacer: matar al padre; pero, al mismo
tiempo, encarna el poder real. Aunque hay que decir que, como político,
resulta bastante mediocre: si de un lado consigue detener la ofensiva
de Fortimbrás, del otro aparece como un rey culpabilizado, dividido
pues, y que no puede llegar a dar la talla. De hecho, con sus decisiones
políticas, va destruyéndose más y más, como
un hombre poseído por la pulsión de muerte. Fijémonos
en cómo ha de soportar todas y cada una de las insolencias de Hamlet;
y cómo no consigue convertirlo en uno de sus hombres fieles, ni
tan sólo ofreciéndole la sucesión al trono. Utiliza
como espías a dos tontos como Rosencrantz y Guildenstern; ha de
esconderse ridículamente tras los tapices para espiar; tiene remordimientos
todo el tiempo y por todo lo que hace; no le cae bien el vestido de rey;
no soporta verse reflejado en la pantomima; prepara un complot para matar
a Hamlet, y le sale mal; esconde la muerte de Polonio y provoca una rebelión
popular. La obra nos da los suficientes indicios de que fue él
quien hizo matar a Ofelia, pero es sólo porque no sabe qué
hacer con ella. Y, finalmente, prepara un segundo complot para matar a
Hamlet que acaba llevándose a todo el mundo y dejando el reino
en manos de otra dinastía. Y, para colmo, ni siquiera es él
quien vota por el nuevo monarca, sino que lo hace Hamlet moribundo.
Gertrudis, por su parte, es una mujer dividida entre un amor enfermizo
por su hijo y un deseo tan grande de no dormir sola -
con béant,
según el calificativo de Lacan -, que acorta su duelo de viuda
hasta servir su cuerpo aún caliente del anterior marido al usurpador.
Y dejamos de lado su hipotética participación en el asesinato
de Hamlet, cuyo examen resultaría muy elocuente para la comprensión
de aquel amor idealizado que, según Hamlet hijo, le tenía
su padre.
Lacan nos hace prestar atención también al hecho de que
Laertes, amigo de Hamlet, amigo de verdad, a pesar o quizá a través
incluso de su rivalidad, viene a ser su imagen especular, tal como él
mismo se lo dice cuando acepta el duelo:
I’ll be your foil, Laertes!:
“seré tu espejo, seré la hoja brillante sobre la cual
darás tu reflejo mejor”.
En efecto,
La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca
se nos presenta como un juego de espejos en el cual el espectador es capturado.
La
play-scene es como el espejo en el fondo de
Las meninas,
donde nos vemos reflejados, pero precisamente ahí donde no nos
corresponde estar: en el lugar de los reyes que está pintando Velázquez.
Cuando Claudio se ve en la pantomima, no puede ver más que aquello
que pone en crisis su cualidad de rey: su culpa, su interior; olvidando
lamentablemente que los reyes no tienen interior.
La obra propone también otra simetría, la que se produce
entre la corona de Dinamarca y la de Noruega. Como dice Hamlet, en una
línea que ha desafiado las interpretaciones,
I am but mad north-north-west,
“Sólo estoy loco nornoroeste.” En efecto, esa es la orientación
exacta de la línea recta navegable que conduce desde Elsinor hasta
la capital de Noruega. En cambio, dice Hamlet “cuando el viento sopla
del sur, sé distinguir un halcón de un serrucho.” Es
que, exactamente al sur de Elsinor, en su mismo meridiano, está
Wittemberg, en cuya Universidad Hamlet aprendió las distinciones
básicas del lenguaje y las artes políticas de los tiempos
modernos.
Noruega es pues el “Otro escenario” de la obra, que nunca aparece
en escena, pero que está presente todo el tiempo. De ahí
van llegando indicios hasta que, con el desenlace de la obra, podríamos
decir que el espejo se gira: de Hamlet padre a Fortimbrás padre;
de Hamlet hijo a Fortimbrás hijo; y en ambos casos un tío
mediador.
En este juego de escenarios, y en relación con los personajes
de la tragedia, se desarrolla la locura de Hamlet, en la que distinguimos
tres formas, que llamaremos la neurosis hamletiana, la locura bufonesca
de Hamlet, y una tercera clase de locura, que hay que referir a la locura
del mundo.
En primer lugar pues, Hamlet es un neurótico; o podríamos
decir incluso que representa la neurosis misma. Tal como dice Lacan, le
es insoportable ser; se siente culpable por su ser. No puede atacar a
Claudio, porque ve en él a su padre; y si se ve ahí a sí
mismo es en tanto que hombre de su madre. Y de otro lado, no puede separarse
de Gertrudis, está fijado a ella. Y es precisamente por todo eso
que se encuentra sin saber qué es lo que ha de querer; a la vez
que está embarazado con un saber que lo impulsa inevitablemente
a actuar. En este sentido, procrastina; pospone su acto. Y esa neurosis
se cura: cuando Ofelia está muerta, surge, del duelo, la posibilidad
de una nueva metáfora y de un nuevo objeto motor de su deseo. Lo
que equivale a la recuperación freudiana del superyó con
el acontecimiento inconsciente denominado por Freud complejo de castración.
Pero, de otro lado, Hamlet, a partir del momento en que sabe las circunstancias
de la muerte de su padre el rey, adopta como estrategia política
la de hacerse el loco, la de actuar como un bufón de corte, personaje
de otro lado bien shakespeariano. No es por nada que, en la escena con
los enterradores, se encuentra frente a frente con la calavera de uno
de ellos, de uno de los auténticos, de los que ya no quedan en
el tiempo de Hamlet hijo, un bufón al que profesó verdadero
amor y que le enseñó cosas esenciales en su formación
como hombre de corte. Y, a partir de ahí, Hamlet representa la
transformación en la que hacerse el loco pasa a ser, como dice
Lacan, una de las dimensiones esenciales en la política del héroe
moderno.
La de hacerse Hamlet el loco es una maniobra que saca de sus casillas
a Claudio y lo pone a su merced. Maniobra política de gran vuelo
que contrasta con las intrigas anticuadas y ridículas de sus adversarios.
Véanse, por ejemplo, los caricaturescos consejos que Polonio da
a Laertes como viático. De esa locura, lo más divertido
es quizá la respuesta psicoterapéutica que, como indica
Lacan, despierta en Polonio. Su diagnóstico es: “Vuestro noble
hijo está loco, loco, loco.” Y la causa de esa locura es el
amor.
Hamlet, en efecto, se pone a hablar de una manera casi maníaca,
como diagnostica Lacan. Juega a negar el sentido, a desligarse del falo,
del falo monárquico por ejemplo. Con lo cual no diremos que ridiculiza
a sus adversarios, sino, mejor, que hace surgir la thing que se esconde
bajo los ropajes, los brillos, los toques de trompeta de la corte. Y es
precisamente por aquí que esta segunda locura de Hamlet nos lleva
a la tercera. Pero antes de hablar de ella, habremos de referirnos a la
locura del mundo.
A lo largo de
La tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca,
Shakespeare esparce numerosos indicios del desorden del mundo en el que
viven tanto Hamlet como los demás personajes. Por ejemplo, conocemos
cómo Lacan resalta un detalle que había escapado a los lectores
más perspicaces de la obra, que se encuentra en su comienzo mismo,
en la escena del cambio de guardia. El que llega pregunta:
Who’s
there?, “¿Quién está ahí?” -
cuando la pregunta debería haberla hecho quien hace la guardia.
Y éste replica, naturalmente: “No, respondedme a mí.
Deteneos. ¿Quién sois?” Desde el mismo comienzo de
la obra se nos indica que algo está trastocado. El sentido de estas
réplicas es: ¿Hay alguien que vigile, aquí?
Unas líneas más abajo, Horacio y Marcelo hablan de la aparición,
como de un presagio, “de alguna extraña erupción en
nuestro estado”. Parece, vienen a decir, que el cadáver del
valiant Hamlet, de Hamlet padre, se remueve en su tumba, porque
el joven Fortimbrás quiere atacar el estado, el cual, en estas
condiciones, está en pie de guerra. Horacio recuerda entonces los
presagios que anunciaron la caída de César: muertos saliendo
de sus tumbas, cometas y eclipses. Y sólo por una fanfarronería
denegadora Claudio se burla de ese joven Fortimbrás que cree que,
muerto Hamlet padre, “el estado está desamparado y fuera de
quicio”.
Recordemos también la frase de Hamlet:
All is not well,
“No todo está bien”. O la famosa réplica de Marcelo:
Something is rotten in the state of Denmark, “Algo está
corrompido en el estado de Dinamarca.” O también cómo,
al final del primer acto, Hamlet utiliza palabras parecidas a las de Claudio,
pero él afirmativamente: “Los tiempos están desquiciados.”
Es pues en relación con este desquiciamiento de los tiempos que,
como dice Hamlet, “El rey es una cosa; una cosa hecha de nada”.
Y es de ahí que proviene la tercera clase de locura hamletiana.
En la obra escuchamos de la boca de Hamlet algunas manifestaciones que
apuntan a señalar que él, Hamlet en persona, sabe muy bien
lo que es ser rey, lo que es ser rey en los tiempos que le toca vivir;
y también que sabe que ese rey que ahora gobierna Dinamarca, un
“rey de harapos y remiendos”, es demasiado corpóreo,
demasiado obsceno para representar la verdad de la corona: es indigno.
Por ello se lo puede capturar, al rey, su consciencia culpable, con una
representación teatral:
The play’s the thing, Wherein I’ll
catch the conscience of the King. “La obra de teatro es la cosa
en la cual capturaré la consciencia del rey.” Esto es tanto
como decir que Claudio no está a la altura de la thing incaptable
que el rey ha de representar. Y es el propio Claudio quien, justo antes
del monólogo de Hamlet
To be or not to be, se compara con
la puta que no vale ni la cosa -
the thing - que le sirve para
maquillarse.
Y también, cuando Rosencrantz le suplica a Hamlet que indique
dónde está el cuerpo de Polonio, Hamlet responde: “El
cuerpo está con el rey, pero el rey no está con el cuerpo”,
lo que señala de nuevo la incapacidad de Claudio para ser la cosa
de nada que sostiene la corona.
El rey, pues, es una cosa. Es, de un lado, el falo, la sombra alargada,
outstretched, erecta; es una anamorfosis; pero también es
polvo, un cuerpo finalmente, mortal como tal. Pues bien, esta dualidad
está presente todo el tiempo en
La tragedia de Hamlet, y
la tragedia es que nunca llega a ser sintetizada.
Ciertamente, en la transmisión de este poder real, de padre a
hijo especialmente, hay algo que falla. Pero hemos de entender también
el cambio de época que se produce entre Hamlet padre y Hamlet hijo.
En efecto, Shakespeare los utiliza para representar una transformación
capital que se produce en Europa en la constitución de la monarquia,
una transformación de la que fue pionera la Inglaterra del Renacimiento.
Es algo sobre lo que nos ilustra el libro de Ernst Kantorowicz, publicado
en los EEUU dos años antes del Seminario de Lacan sobre Hamlet:
The King’s two Bodies, o:
Los dos cuerpos del rey.
En él vemos de qué manera Inglaterra se avanzó un
siglo respecto del continente en la identificación clásica
del monarca con el Estado, que para los franceses llegaría a su
cumbre con Luis XIV. Kantorowicz describe minuciosamente las nociones
teóricas que contribuyeron a una transformación paulatina,
que quizá pasó desapercibida para los contemporáneos,
pero de la cual el genio de Shakespeare nos permite captar algunas dimensiones.
Es de destacar la interesante lectura que Kantorowicz hace del
Ricardo
II de Shakespeare, y la forma en que muestra cómo una noción
cristiana como la de
cuerpo místico fue secularizándose
hasta formar la noción del cuerpo del Estado que, desde el Renacimiento
hasta nuestros días, es vigente. Kantorowicz muestra cómo,
desde el Renacimiento, el rey está provisto, de hecho, de dos cuerpos:
uno caduco, mortal, hecho de realidad, y otro inmortal, permanente, ficción
de la realidad del reino. Así se hace posible que el rey, siendo
como es la cabeza del Estado, sea a la vez su cuerpo entero, y que el
rey, de legitimar su poder por el uso de la fuerza, pase a ser el sostén
corporal del Estado.
En el paso de la edad media al Renacimiento, el rey se sitúa,
como una nueva e inédita figura del tiempo, en el espacio intermediario
entre la eternidad y la temporalidad. Como los ángeles, es creado
y temporal, a la vez que, permanente como es, es un ser inmortal.
La monarquia moderna nace provista de la noción de un tiempo que,
aun siendo infinito, posee un pasado y un futuro: es el tiempo de la crónica,
antecedente de la historia propiamente dicha. Y, si el cuerpo del rey
es una ficción - Kantorowicz insiste en el hecho de que, nacida
esta doctrina en Inglaterra, no podía consistir en una abstracción,
sino en una ficción -, es una
fictio figura veritatis, como
decía santo Tomás, o una verdad con estructura de ficción,
como dice Lacan.
Lo que aquí nos interesa subrayar que es el cuerpo del rey, un
cuerpo instalado en la dimensión de la inmortalidad, lo que sostiene
esta ficción. Y es así que el rey no muere nunca: él
es la continuidad dinástica:
Corona non moritur. Es un ave
fénix: “!El rey ha muerto! ¡Viva el rey!”.
El rey tiene pues una existencia doble: doblemente amenazada, doblemente
mortal, por la muerte que le amenaza a él, y por la Otra muerte,
la que amenaza a la corona. Esta es pues la
thing, la cosa que
es el rey: un ser que tiene que componérselas con esas dos muertes.
Y esta es también la cosa que debe llegar a ser el rey en Dinamarca,
justo en el tiempo que va de Hamlet padre - un rey sacado de una saga
medieval, que se juega, él con su
único cuerpo, en
un duelo a muerte, un trozo del reino - a Hamlet hijo, que sabe ya qué
cuerpo de ficción son los reyes.
Vemos entonces lo que tiene Hamlet frente a sí: llegar a ser esa
cosa, aceptar serla, encarnar esa ficción que figura la verdad.
Y, efectivamente, no faltan las referencias de Hamlet a sus derechos a
la dignidad real, a su legítima pretensión a la corona.
Y es algo que también tiene presente Laertes cuando advierte a
Ofelia de que la elección de esposa por parte de Hamlet se ha de
ceñir a la ley y a los consejos de este cuerpo del cual él
es la cabeza.
Recordemos también cómo, después de la frase:
The
time is out of joint, “Los tiempos están descoyuntados”,
Hamlet añade: “Maldita suerte, que hubiese de nacer yo para
enderezarlos”. Entendamos: para ponerlos en el Derecho. Y evoquemos
también cómo Ofelia, en la cima de su locura de angustia,
pregunta: “¿Dónde está la bella Majestad de
Dinamarca?”. Se trata de la misma majestad que ella había
de representar con Hamlet después de la venganza. Pero de algún
modo Ofelia sabe que Hamlet fue enviado a la muerte - y que la Majestad
de Dinamarca es Claudio, un cobarde “hecho de harapos y remiendos”.
Hamlet, por lo que a él respecta, se comporta realmente como un
rey. No es por casualidad que se va a Inglaterra llevando en su equipaje
el sello del Danés, el sello de Dinamarca, el de su padre, aquél
cuyo guardián es ahora su linaje. Y también tiene este sentido
de asunción de la realeza el grito que profiere desde dentro de
la tumba de Ofelia: “Soy yo, Hamlet el Danés.” Y también
deja claro a Horacio, cuando le relata la aventura del barco, que “ese
que ha matado a mi padre y ha puteado a mi madre, se ha interpuesto entre
la elección y mis esperanzas”; refiriéndose, claro
está, a las de ser rey. Ya señalábamos que sus últimas
palabras, las que le dan su voto a Fortimbrás, son las de un rey.
Aquí reside pues la tercera locura de Hamlet: ha de ser rey. Ha
de ser por tanto algo que es y no es a la vez. Pero esa cosa, esa
thing
hecha de
nothing, no llega a serla sino muerto.
Esta locura se pone de relieve aún más si comparamos a
Hamlet con otro personaje en el que Shakespeare estuvo ocupado durante
la misma época.
Kantorowicz analiza
Ricardo II de Shakespeare para enseñarnos
los secretos del cuerpo del rey. Es especialmente relevante la escena
de su abdicación; y cómo, cuando pide un espejo para verse,
lo rompe enseguida sin poderse mirar en él. También en
Macbeth,
cuando las brujas describen la procesión de un linaje real, el
último de sus miembros porta un espejo en el que están reflejados
todos sus ascendientes.
En la tetralogía que forman Ricardo II, Enrique IV (primera y
segunda partes) y Enrique V, escrita en la misma época que
Hamlet,
Shakespeare muestra un linaje real, una corona mantenida inmortal por
unos reyes ingleses que, más o menos indignos, estuvieron con todo
a la altura del poder del reino.
Y, sobre todo, destacándose sobre el
foil, sobre el contraste
que forma Falstaff, encontramos el que parece el contraejemplo de Hamlet:
Hal, o Harry, el futuro Enrique V. Ciertamente, el espectador es sacudido
por un escalofrío cuando el desconsiderado Hal, el sinvergüenza,
creyendo ya muerto a Enrique IV, se prueba la corona y es sorprendido
por su padre. A pesar de la desmesura de ese acto, no es de mal augurio.
Cuando efectivamente muere Enrique IV, Hal es coronado como rey Enrique
V. Manda entonces a paseo a Falstaff, y hace lo que ha de hacer. Luego
vemos a Enrique V como un gran rey, vencedor de la batalla de Agincourt,
con la que comienza el imperialismo británico.
También podríamos comparar los obstáculos de Hamlet
para llegar a ser cuerpo de rey. Veánse sus monólogos: “Esta
carne que se derretirá...”, y contrástense con el monólogo
de Enrique V en la noche anterior a la batalla:
Upon the King!
“¡Todo sobre el rey! (...) ¿Qué tienen los reyes
que no tenga la gente, sino las ceremonias, las constantes ceremonias?”
Y por lo que se refiere a la relación con la herencia, con los
pecados del padre y la manera cómo Enrique IV se había hecho
con la corona de Ricardo II, antes de la batalla explica muy bien que
ya tiene ajustadas todas las cuentas: una tumba, dos monasterios, trescientos
pobres; una tumba nueva para Ricardo, dos monasterios con monjes que cantan,
y trescientos pobres que comen gracias a él; a lo que se añaden
sus propias acciones, que lo pagan todo. No hay que hablar más
de eso, hoy es san Crispiniano, y lo que hay que hacer es batallar.
¿Por qué Hamlet no puede actuar así? Él sabe
que es el Danés, un equivalente al reino, y que el otro es un usurpador.
Un buen asesinato de Claudio crearía un poco de caos, pero bastaría
que él dijera entonces, desde su poder incrementado: “No os
preocupéis. Yo soy el heredero legítimo. ¡Y tú,
Polonio, jubílate!” - Durarás poco. - “Laertes,
veamos qué has aprendido en la corte de Francia; Horacio, quédate
de consejero; Rosencrantz y Guildenstern, seguiré exprimiéndoos
como una esponja.”. Hamlet se casa con Ofelia, y continúa
haciendo inmortal el cuerpo del rey.
¿Pero por qué Hamlet no hace nada de ésto? ¿Por
qué se detiene horrorizado ante el vientre de Ofelia? No es porque
le falten ni fuerza ni inteligencia. Y sin embargo, sólo muerto
puede poner su cuerpo al servicio de la ficción monárquica;
no puede prestarlo antes a ser soporte de los signos del poder. Sólo
muerto puede Hamlet mirarse en el espejo de su linaje: sólo muerto,
sólo en un espacio entre dos muertes realizado como sacrificio.
El por qué de esa su incapacidad ya lo sabemos: es un neurótico.
Y lo es en la dimensión de los signos de la realeza, la cual es,
todo el tiempo, su vocación, su destino: su deseo.
Pero Shakespeare nos invita a seguir preguntándonos: ¿Por
qué Hamlet es un neurótico? Y la solución nos la
dan los clowns sepultureros. Lo sabe cualquier simple: Hamlet nació
el mismo día en que “nuestro último rey Hamlet venció
a Fortimbrás”.
Situémonos en la época. Un duelo como ése no se
improvisaba: se preparaba con tiempo, se anunciaba, la gente acudía.
Y Hamlet fue concebido, y luego vino al mundo, bajo la sombra de ese duelo.
La reina Gertrudis llevó en el vientre un hijo, que quizá
viviría, que quizá sería varón. Y fue así,
y rompió aguas el mismo día en que ella estaba en peligro
de quedarse viuda y el reino descuartizado. Ese niño sería
heredero de un rey que, en la situación del momento, esperando
la hora fatídica del duelo a muerte de los reyes ya era, por anticipación,
un muerto. Y esto sucedía con un rey de los tiempos antiguos, cuando
los reyes tenían un solo cuerpo que, como en ese caso, era idéntico
al reino.
Esta era la situación que Hamlet tuvo que encontrar en la repetición:
un duelo que lo haría, o muerto, o rey; y definitivamente
the
Dane, el Danés.
Tengamos en cuenta que, además, al hijo que había de nacer
le pusieron el mismo nombre de su padre; para Gertrudis era un Hamlet
por otro.
Y es porque el padre murió anticipadamente en aquella decisión
de jugarse la vida que ahora vuelve a aparecer, desde el mundo de los
no todavía muertos del todo, vestido como el día del combate;
y lo hace para recomponer el cuerpo inmortal del rey, para reordenar el
linaje.
Hamlet es el sujeto concebido y parido bajo aquellos signos que, en la
coyuntura de su tragedia, debe elegir entre aceptar y repudiar su herencia.
Se trata de una elección forzada: no puede repudiarla; pero para
aceptarla debe pagar un precio: no podrá, al contrario que Hal,
calzarse la corona.
Los signos le matan el deseo, al mismo tiempo que se lo dan; es por esto
que lucha, todo el tiempo, encarnizadamente, contra lo que lo mortifica.
No se somete vergonzosamente al sacrificio, porque es, a pesar de todo,
hombre de deseo.
¿Cuál podría ser la moraleja? Shakespeare, soporte
de su monarca, la deja bien clara. Con
La tragedia de Hamlet dice
a sus contemporáneos: respetad la corona; es una ficción
del reino; y más importante que el mismo rey. Fijaos en lo que
pasa ese país, en Dinamarca, un país lo suficientemente
lejano para no estar en la órbita inglesa, pero lo bastante cercano
para no ser exótico: si falla, no el rey, sino la corona, el cuerpo
político se desmembra; y, al cabo, acaba siendo conquistado por
el extranjero.
Pero a nosotros nos interesa otra clase de genialidad: y es que Shakespeare
no se limita a presentarnos el simple cuadro de los hechos y su moraleja,
sino que trata a sus personajes como causas. Y por eso vemos en
La
tragedia de Hamlet, príncipe de Dinamarca el vínculo
que hay entre el inconsciente y las estructuras del poder, tal como hoy,
como siempre, nos causan a todos.
http://www.lacanian.net/Ornicar%20online/Archive%20OD/ornicar/articles/209vic.htm
Por José Manuel Ramírez*